Alberto Posadas — Poética del Espacio

 

Eignet dem Raum an sich eine poetische Dimension? Oder entsteht er rein aus der Erfahrung? In seiner Schrift Poetik des Raumes (1957) denkt Bachelard über diese Fragen nach, ohne sie jedoch zu beantworten.

Das poetische Bild verleiht dem Raum die Dimension von zeitlicher Erfahrbarkeit. Nicht seine Ausmaße verleihen ihm Sinn, sondern die Tatsache, dass Menschen sich in ihm aufhalten und ihn erfahren können.

Wie wird der Raum im Prozess des Hörens belebt? Durch Verortung und Positionierung der Klangquellen? Durch das Medium, das den Klang überträgt? Entstehen daraus neue poetische und perzeptive Beziehungen?

Wie kann Raum als Antrieb für einen klanglichen Prozess im zeitlichen Ablauf dienen? Wie kann er das musikalische Material und dessen zeitliche Aufteilung artikulieren, die Verteilung des akustischen Raums (Frequenzbereich), die instrumentale Dichte oder die Geschwindigkeit, mit der der Klang sich fortpflanzt?

Vor dem Hintergrund von Bachelards Schrift bildet die Auseinandersetzung mit diesen Fragen den Ausgangspunkt für den vorliegenden Zyklus, bestehend aus vier Stücken, die durch vier Intermezzi miteinander verbunden sind.

Trayectorias macht einen dynamischen Raum erfahrbar, in dem das Werk durch die räumliche, zeitliche und frequenzielle Verschiebung des Klangs geformt wird.

Zwei Instrumenten-Gruppen werden an einander gegenüberliegenden Enden des Saales platziert, eine auf der Bühne, die andere an der Rückwand des Saales, um einen akustischen Kontrast zu erzielen. Jedes dieser Ensembles ist wiederum in drei kleinere Gruppen oder Einheiten unterteilt, um im Hörer das Gefühl von Lateralität zu erzeugen (links, mittig, rechts).

Die Bewegung des Klanges wird zum ursächlichen Thema dieses Werks, das unterschiedliche Entwicklungsverläufe vorgibt – zickzack, sternförmig, in symmetrischen Kreisen, Spiralen oder auch spiegelverkehrt.

Die Wahrnehmung von Bewegung wird jedoch nicht bloß durch die Positionierung der Klangquellen, sondern von der Geschwindigkeit der klanglichen Verlagerung und seiner verbindenden Mechanismen bestimmt. Unterschiedliche Systeme zeitlicher Artikulation, der Ausdehnung, Verdichtung, Beschleunigung und Verlangsamung wurden mit diesen Verlagerungen verknüpft. Das musikalische Material und die Verteilung der unterschiedlichen Dichtegrade sowie Tonhöhen fungieren häufig als Bindeglied zwischen den verschiedenen Klang-Positionen oder, fallweise, auch als disruptives Element. Frei nach Bachelard: die Wahrnehmung der Klangbewegung in Trayectorias prägt die Hierarchie der unterschiedlichen Funktionen von Anwesenheit im Raum.

Der Titel Ers leitet sich aus der indoeuropäischen Wurzel von „in Bewegung sein“ ab. Das Werk wechselt zwischen massiven Klangblöcken und räumlicher Bewegung von fragilen, flüchtigen Materialien. In den ersteren vereinigen sich die zwei Instrumentalgruppen zu Clustern von unterschiedlicher Amplitude, die komprimiert werden, um sich schließlich auf zwei Töne zu fokussieren, aus denen mittels Frequenzmodulation eine neue Harmonie entsteht. Im Kontrast dazu breitet sich leichtes, vages, flüchtiges Klangmaterial, das sich in ständiger innerlicher Bewegung befindet, von den Violinen im Saalhintergrund her aus – bis hin zu den auf der Bühne befindlichen restlichen Streichern. Diese Verbreitung spielt sich auf einem Mittelweg zwischen dialektischer Beziehung, Nachahmung oder Übertragung auf Instrumente und Materialien ab. Die Streicher werden von den anderen Instrumenten klanglich eingehüllt und lassen ein netzartiges Gebilde entstehen, das sich unablässig im Raum bewegt.

Umbrales evanescentes ist ein konzertantes Werk für Saxophon, Horn, Trompete, Posaune und Ensemble, in dem der innere Raum der Solo-Instrumente mit Hilfe instrumentaler Hybridisierungs-Prozesse verändert wird. Die poetische Dimension des Raums ist von der mikroskopischen und mutierenden Welt durchdrungen, die aus der Hybridisierung und den unterschiedlichen klanglichen Quellen entsteht, die ihr entströmen. Diese werden ihrerseits räumlich durch die Instrumente aus dem Ensemble erweitert, indem sie die Grenzen auflösen, die im Konzertformat traditionell zwischen dem Solisten und dem Orchester-Tutti bestehen, da das Material sich im Fluss befindet und ohne jeglichen dialektischen Bezug zwischen sie projiziert wird.

Dieses Werk des Zyklus, in dem alle Musiker zum ersten Mal vereint auf der Bühne spielen, fokussiert mehr auf die innere Größenordnung des instrumentalen Raums und stellt somit einen Gegenpol zu den vorangegangenen Teilen dar, deren Dramaturgie durch die räumliche Bewegung des Klangs und der Musiker bestimmt wird.

Ojo del Diablo ist einer der Namen, mit dem ursprünglich Schwarze Löcher bezeichnet wurden. Hat die treibende Kraft der Umbrales evanescentes ihre Basis in erster Linie im inneren akustischen Raum der einzelnen Instrumente, entsteht sie in dieser Partitur aus dem externen Raum des Universums. Schwarze Löcher haben starke poetische Konnotationen, die häufig darauf beruhen, dass man etwas erahnt, was man jedoch nicht weiß. Darüber hinaus entstehen in und um solche Löcher Phänomene, von denen wir annehmen, dass sie unterschiedlich wahrgenommen werden, je nachdem, ob man sich ihnen nähert oder sie aus einer gewissen Entfernung beobachtet. Die Poesie, die hier entsteht, ist das Ergebnis dieser gefühlten Erfahrung.

Phänomene wie die Verlangsamung eines Objekts bis hin zu völliger Erstarrung am sogenannten „Ereignishorizont“, seine Dehnung bis zum Stadium des Zerfalls, das als „Spaghettisierung“ bezeichnet wird, seine Verdichtung zu einer „Singularität“ oder die Veränderung des Schwarzen Lochs durch die Hawking‘sche Quantenstrahlungs-Fluktuation sind einige dieser „poetischen Antriebskräfte“, die an vielen Stellen des Werkes dazu benützt wurden, Tempo, musikalisches Material oder Tonhöhe zu gestalten.

Hinzu kommt, dass die Bühne während des gesamten Zyklus metaphorisch in ein „Schwarzes Loch“ verwandelt wird, das das gesamte Instrumentarium unerbittlich anzieht, sodass das Ensemble schließlich als eine einzige „große Konzentration von Masse“ erscheint.

Vier Intermezzi in unterschiedlicher Instrumentalbesetzung werden zwischen die einzelnen Zyklus-Werke eingefügt – sie fungieren als Bindeglied, Erinnerung oder Vorausahnung, jedoch erschaffen sie vor allem eine Dramaturgie der physischen Erkundung des Raums, während die Musiker auf der Bühne sich unerbittlich auf einander zubewegen.

 

—Alberto Posadas, 2019